上周，《时空幻境》与《见证者》的制作人 Jonathan Blow（玩家们习惯称他为“吹哥”）来到上海分享了他开发历时十年的新作——《沉星之序》的核心设计理念。演讲从工作室命名的哲学思考切入，系统性地探讨了游戏机制的矩阵组合模型，并阐述了如何通过“大系统融合”打破解谜游戏的设计瓶颈。

一个“不吉利”的名字

演讲开场之前，主持人先替观众问了一个问题：吹哥的公司为什么叫Thekla Inc.？

他解释说，这个名字取自意大利作家伊塔洛·卡尔维诺的小说《看不见的城市》。书中有一座名叫Thekla的城市，居民们日复一日地建造着它，试图在城中复现宇宙的某种规律与设计。他觉得这个意象很美。

但他随即开玩笑说，这个名字可能起得不太走运——因为在书中，讲述者说宇宙的法则是无穷无尽的，所以这座城市的建造也永远不会停止。“也许正是因为这个，我才花了10年做一款游戏。”他笑着说。

一切始于一张表格

吹哥从2007年GDC大会上《传送门》设计师Kim Swift的一场演讲谈起。在那场演讲中，Swift分享了一种设计方法：把游戏中所有的元素按照横竖排列成一张表格，让每两个元素分别组合，观察交汇处是否会产生具体的交互玩法，从而判断游戏在玩法上的丰富度。

吹哥用《传送门》举例：盒子和按钮组合，盒子可以压住按钮；炮塔和玩家组合，炮塔可以杀死玩家。游戏设计的过程，就是不断往这张表格里填入更多有效互动。

这种两两组合的思路并非Swift原创。吹哥追溯了它的历史：1965年的机械设计图表中已有类似方法；1999年出版的《Game Architecture and Design》一书中，作者用《PONG》作为案例，以阶梯结构解析了游戏的玩法种类。

吹哥则采用了另一种呈现形式——他把玩法元素摆成节点，两个元素若能互动就用线连接，最终形成一个节点网络。节点越密集、连线越丰富，游戏的玩法就越充实。

但他指出了这种堆叠玩法的两个问题：

第一，边际效益递减。 当元素数量到达某个临界点后，新增元素可能只是在重复玩家已经感受过的内容，并不会带来真正的新体验。

第二，开发者容易止步。 把一个玩法做到有趣本身就是一件很困难的事，一旦实现了这个目标、玩家也认可了，很多开发者就会停在这里，游戏的整体趣味性也就被限制了。

“如果用这种方法一直堆砌，你最终得到的是一个很平的游戏，玩家感受不到层次。”

《沉星之序》的构想：四个世界的碰撞

如何突破这个瓶颈？吹哥在《见证者》的开发中一直在思考这个问题。《见证者》大约有7种谜题符号，但更多并不会让游戏变得更好——玩家记不住，只会觉得混乱。

“所以我在想，问题可能出在这些符号本身太小了。”吹哥说，“如果组合在一起的东西更大呢？”

这就是《沉星之序》的起点。

游戏的核心构想是：从四个完全独立的、各自好玩的游戏开始，每一个都有自己的节点网络和丰富的内部互动。在游戏初期，这四个世界彼此独立，玩家分别探索。但推进到某个阶段后，这些世界开始相遇、融合，机制开始互相碰撞。

“这时候产生的就不是元素和元素之间的连线了，而是一个世界和另一个世界之间的连线——所有的节点和所有的节点之间都可以产生互动。”

从玩家的角度看，四个世界的结构让一切变得更易理解，每个世界自成一体。但在这背后，是超过1000个手工谜题的“组合爆炸”。

“这才是游戏真正的魔法开始展开的地方。”

从六到四：务实的减法

吹哥透露，《沉星之序》吸取并引入了 4 款极为出色但相对小众的免费独立网页游戏机制授权，其实最初的构想中有六款参考游戏：“那会疯掉的，我们现在肯定还没做完。所以我很庆幸最后只选了四个。”

这四款灵感来源游戏分别是：Jonah Ostroff的《Heroes of Sokoban》、Sean Barrett的《Promesst》、Alan Hazelden的《Skipping Stones to Lonely Homes》和《Mirror Isles》。他在玩到这些游戏时觉得它们非常有趣，但画面太朴素，很难被更广泛的玩家注意到。于是他去争取了授权，把它们组合进自己的作品里。

“这样对设计者来说，更多人知道了他们的游戏；对玩家来说，也能体验到原本可能错过的有趣东西。”

演讲结束后，吹哥与现场观众进行了长达数十分钟的深度交流。

关于机制的来源与组合逻辑

主持人问：这4个灵感来源是一开始就确定的，还是开发过程中有过替换？

吹哥回答，这4个游戏是最初就确定的核心，并没有发生过整体替换。真正的工作量体现在规则的调整上——为了让不同世界的机制在融合时产生更流畅、更精彩的交互，团队花了很多时间修改原始游戏的规则，有时甚至需要做简化。

他进一步解释：当一个玩法作为独立游戏存在时，开发者倾向于把某些部分做得很复杂来维持趣味性。但当它成为《沉星之序》的一个“引子”时，情况就不同了——四个世界在前期只是引导，后期会迎来几何级的信息爆炸（即节点网络被彻底打通）。如果前期的某个机制里塞满了不必要的复杂性，后期整个系统运转起来就会显得“卡顿”，所以必须把这些障碍磨平。

“另一种情况是，某个元素在A世界里存在，但在B世界里从未出现过。当两个世界融合时，这两个元素如何互动？没有现成的答案，你必须从零开始做设计决策。”吹哥说。

难度曲线：如何让解谜不累人

一位观众问：每个人解谜的速度和理解力都不同，你如何设计一条能适配各种玩家的难度曲线？

吹哥首先肯定了开放世界结构的好处——卡住了可以去别的地方，不必死磕。但他很快把话题引向了一个更深层的问题：解谜游戏是否必须“难”才有趣？

“很多解谜设计师——甚至包括我曾经的自己——都觉得谜题得让玩家绞尽脑汁、精疲力竭才算好。但当你开发一款游戏超过5年，每天坐在办公室里反复试玩别人设计的关卡，你自己都感到累了，你就会意识到——如果设计师都觉得累，玩家只会更累。”

吹哥说，他和团队花大量时间做一件事：在保留谜题“核心发现感”的前提下，尽可能剔除不必要的操作负担。比如，一个谜题的乐趣在于你“意识到”可以用镜子反射光线，那么实现的步骤就应该是清晰流畅的，而不是让玩家在脑子里走迷宫、反复试错。

“如果一款解谜游戏的价值仅仅是‘它很难’，那所有硬核解谜游戏的价值就都差不多了。”吹哥说，“但《沉星之序》的价值在于那些节点网络中的组合可能性——玩家应该去观察、去享受这些机制碰撞时发生的妙事，而不是全程皱着眉头算步骤。”

具体到动作类谜题，吹哥明确了一条内部原则：涉及动作的谜题是关于“时机逻辑”的，而不是关于“反应速度”的。他以南方区域“打水漂”的关卡为例：“有些谜题需要你在石头完成弹跳之前做某件事，但重点在于你必须意识到‘需要现在做’——一旦你意识到了，实际操作并不难。我们甚至有一条内部规则：所有谜题必须在不使用奔跑键的情况下也能解得开。”

关于知识锁与动作谜题

主持人追问：近年来很火的类银河城游戏，往往通过“知识锁”来设计进度。你怎么看待这种设计与动作时机的结合？

吹哥认为这是一个非常有趣的品类。他提到前作《见证者》在某些方面就很接近这种思路——锁着的门本质上不是因为缺钥匙，而是因为玩家还不知道如何解读眼前的谜题符号。

对于《沉星之序》，他表示：“它和类银河城不太一样，但内核有相通之处。如果你真正理解了游戏里物体的运作方式，你就能非常快速地通过某些关卡。解开谜题不是去拆一个异常复杂的绳结，而是意识到你可以用某种特定方式利用一面镜子。”

让吹哥发出“Wow”的游戏

主持人问：你直播玩过很多新解谜游戏，甚至不少中国独立开发者的作品也被你玩过。最近有没有哪两三款游戏让你特别惊艳？

吹哥坦言自己不擅长回答这类问题——不是玩得太多记不住，而是“脑子里塞满了自己游戏的设计，玩过的东西很容易就掉出去了”。

但他还是提到了两款：一款是尚未发售的解谜游戏《Trifolium: The Adventures of Gary Pretzelneck》，玩法类似无限长的贪吃蛇，玩家需要把自己打成一个结。

在提及中国游戏时，他特别点名了《戴森球计划》：“我玩得非常开心。”

推箱子类型的设计空间是有限的吗？

主持人发问：你认为推箱子这种类型的游戏，设计空间是有限的吗？人类对它的开发已经到了什么程度？

吹哥的回答非常坚定：设计空间的增长速度极快。即便只在《沉星之序》这一个框架里，团队其实可以继续做出至少500个有趣的新关卡——他们停下来不是因为没想法了，而是因为游戏总得有个终点。

“如果你把基础游戏换掉，设计空间又会扩大数百倍。而且我玩过很多游戏，它们的概念非常新鲜，但我从没见过有人把这些想法做到真正出色的程度。”

他举了已离职的团队成员Jack Lance为例。Jack做过一款叫《Enigmash》的免费网页游戏，是关于在不同现实之间穿梭的机制，和《沉星之序》的融合方式完全不同。“那个概念非常酷，我从没在其他地方见过类似的东西。”

担心受众不够大吗？

一位观众提问：你的游戏似乎总是吸引一群“同频”的人，就像在《见证者》里愿意举着蜡烛走过水潭的那种玩家。你开发过程中会担心这样的人没有想象中多吗？

吹哥表示独立开发者大致分两种：一种是想用小团队做“大成本游戏”的；另一种是因为想做“高预算下说不通的奇怪东西”而主动保持小规模的。“我一直是第二种。”

对他来说，把游戏做得足够有趣是第一位的，他在很长一段时间里根本不会去想销售的问题。“一旦你开始想‘大家会喜欢吗？够多人买吗？’你的决策就会越来越像3A公司的逻辑，然后你就失去了原创性。”

“而且那些大公司已经有比你多无数倍的资源在考虑‘怎么让最多人买’这件事了。一个小团队去和他们竞争营销资源、竞争大众口味，永远赢不了。独立团队唯一能赢的就是创意和原创性。”

最后他补充了一点乐观的观察：“在互联网时代，哪怕你的受众在比例上很小，这个‘很小’在绝对数量上也已经很大了。所以开发者只管做自己想做的——到目前为止，还是有人来买我们的游戏的，我很感激。”

为什么坚持用自己的引擎？

一位观众问：你的游戏都用自研引擎，而市面上绝大多数商业游戏都用Unity或Unreal。你觉得《沉星之序》这种解谜游戏用商业引擎做不出来吗？为什么坚持自研？

吹哥的答案很直白：一部分原因是“总得有人做点新的技术尝试”。

他举了一个《沉星之序》中很具体的例子——从大地图俯瞰视角无缝过渡到微观关卡。这种效果在引擎层面就是直接把摄像机拉到空中，俯瞰整个世界的实时模型。“如果要在Unity或Unreal里实现同样的效果，不做大量额外工作的话，画面会很卡、很不流畅。”

但他也承认，抛开这类特殊需求，游戏也可以用其他引擎做出来。真正让自研变得必要的是他们同时在开发一套新的编程语言——用新语言写引擎、用引擎做游戏，本质上是在验证这套语言的生产力。

“而且还有一个很微妙的点，”吹哥说，“很多时候你一眼就能看出一个游戏是Unity做的，或者Unreal做的——它们有各自独特的‘味儿’。玩家未必能明确地说出哪里不对，但潜意识里能感觉到。自研引擎至少能帮你在这层视觉体验上也保持原创性。”

为什么《动物井》不在你的“好游戏”列表上？

一位观众问了一个略显微妙的问题：听说《动物井》不在你的Steam鉴赏家推荐列表上，为什么？

吹哥先解释了一下背景：他在Steam上有一个“鉴赏家”列表，只放他认为真正好的游戏。关于《动物井》的缺席，他坦率地承认：“有时候这些判断非常随意，取决于我当时的心情。我可能只是当时的心情有点烦躁。”

他具体描述了这种感受：《动物井》的开头结构紧凑、节奏很好，但越往后秘密越多，而且这些秘密往往需要玩家去做一些很刁钻、很复杂的操作。“我当时挺累的，不太想做那些东西，所以有种被游戏‘抛弃’了的感觉。”

“但如果那一周我精力更充沛，也许感受会完全不同。”他补充道。

随后他透露了一个更深入的背景：上个月他在一个播客上与《动物井》的制作人Billy Basso一起聊过，两人深入讨论了同一个问题——如何让玩家清楚地知道“主线在这里结束了”，而后续的内容是“额外的、高难度的、奇怪的”，玩家可以选择不碰，并不影响核心体验。

吹哥说这个讨论没有产生放之四海皆准的标准答案，因为不同游戏需要不同的设计。但他个人偏好那些界限清晰的游戏——比如地图上清清楚楚标出隐藏关卡的位置，让玩家知道“这部分是给硬核粉丝准备的，不是通关必须的”。

十年来最大的创作观念转变

最后一位观众问：随着年龄和经验的增长，你对游戏开发的想法一定发生了很多变化。相比于十年前，你在人生观或开发理念上最大的转变是什么？

他回溯到自己的第一款游戏《时空幻境》：“那时候有些谜题，我很喜欢它们的设计理念，但实际操作起来很乱、很不干净。作为一个新设计师，我因为太喜欢那个点子，还是把它放进去了。”

而现在的他完全不同了。“有了更多经验之后，你明白了——通常你可以去掉那些乱的部分，提炼出核心的好想法，然后反复尝试不同的表达方式，直到找到一个足够干净、能真正忠实呈现那个创意的方案。”

主持人追问：那种“初生牛犊不怕虎”的状态，会不会反而带来更多的创意灵感？

吹哥谨慎地区分了两种“混乱”：“一种是‘为了表达更多而产生的混乱’——那种不成熟但充满生命力的东西，本身是很好的。但我刚才说的是另一种混乱——即便你做了很多打磨，设计上依然不干净的那种混乱。那是我想避免的。”

在见面会活动之后，我们和多家媒体共同采访了 Jonathan Blow，以下是访谈详情。

Q：您在演示中展示了一张世界地图，上面有四个区域，每个区域都有复杂的交互连线。在游戏后期，这些不同区域的玩法和元素是否会产生交汇？

A：游戏一开始各个区域是分割的，没有联系。但到达某个节点之后，游戏的核心内容就变成了将这些世界以各种方式融合在一起。玩家在大地图上旅行时，所遇到的谜题取决于你所在的位置。比如地图上北方和东方交汇的区域，谜题设计就会融合北方和东方各自不同的机制。每个屏幕都代表着不同机制的组合。

Q：您曾提到团队砍掉了一半以上的关卡，有些关卡甚至修改了十几次。您是如何判断一个谜题是否足够好的？标准是什么？

A：在游戏最开始，有些谜题只是引导性的，目的是让玩家熟悉角色和操作。但过了某个阶段之后，谜题就必须有非常强的核心理念，否则就不会被保留。作为设计师，我们对每个关卡都要有清晰的认识——这个关卡的核心理念是什么？我们需要能用一句话或一段话把它写下来。然后就是设计功力的问题了：你要审视这个关卡，看它是否真正实现了那个理念，是否做得足够好。它不能仅仅是一个很难的关卡，而必须展现出某种巧思或特定的机制。

很多时候会出现这种情况：我设计了一个关卡，觉得它很酷，里面有个很巧妙的解法。但我没有发现其实还存在一个非常愚蠢的解法，玩家很可能会直接用那个更简单的方式过关，而不是去体验我设计的那个"酷"的机制。这时我们就会认为这个关卡是"坏掉的"，必须尝试修复——改变布局或者其他方式。有时候修不好，就只能整个扔掉。不过我们会把那个机制记下来，也许可以在别的关卡里复用。

归根结底，如何判断它够不够好？作为设计师，你必须有自己内心的标准和审美判断。

Q：推箱子类游戏很容易让玩家感到沮丧，因为很容易走进死胡同。您的新作看起来更复杂，但实际玩起来反而感觉更好。您是怎么做到的？

A：做任何类型的游戏，你都得想清楚：我喜欢这个类型的什么？不喜欢什么？想要避免什么？对于推箱子，它最棒的地方是非常清晰明确——箱子在格子里，目标在格子里，没有模糊之处。但大部分推箱子游戏会变成某种复杂的汉诺塔式谜题，你得来回搬运东西。少数几个还行，但多了就让人厌烦了。

所以问题变成：如果不做那些让人沮丧的东西，你希望玩家做什么？游戏的乐趣到底在哪里？在这个游戏里，乐趣在于看到不同物体交互时产生的惊喜——那些东西是有逻辑的，但在你真正尝试解决之前，你无法完全预料到会发生什么。

这其实和前面一个问题相关。我们考虑的是：这个"酷的机制"需要玩家付出多少努力才能体验到？这些努力是必要的，还是多余的？早期开发时我们并不清楚，于是做了很多密度很高的谜题，玩家要费很大劲才能到达可以解谜的地方。问题是，玩家根本没在思考那个"酷的理念"，他们满脑子想的只是"箱子卡在角落了"，这和谜题的精髓毫无关系。

所以随着开发推进，我们做的其实是把推箱子的要素逐渐移除——这在一个推箱子游戏里听起来很疯狂，但这就是我们做的。当然，游戏开头还是会多一些推箱子元素，因为新玩家还不了解高级机制，需要从简单开始。但越往后，推箱子的成分越少，酷的机制越突出。

Q：为什么要花这么多时间和精力在一个如此大规模的项目上？对那些即将开始长期项目的团队，您有什么建议？

A：这个项目本来不该是长期的，一开始计划的是个小项目。我也不知道当时怎么会这么想——我在演讲里讲的那些组合爆炸的东西，我从一开始就知道，数字会膨胀得很快。但不知为什么，我觉得既然有些机制已经确定了，只是加些关卡，应该很快。

至于建议……首先，游戏延期是常态，通常比你预想的长很多，可能是两倍。所以如果你的预算刚好卡在极限，那就会有问题。这听起来像是在建议"保守一点，做小东西"，但问题在于，虽然有些小游戏也很受人喜爱，但历史上留名的往往是大胆的作品。这是一个很难的问题，我没有特别好的答案。

Q：您花了十几年构思创意，但玩家可能很快就破解了谜题然后不再碰了。您如何看待这种投入产出的不对称？会感到失落吗？

A：这其实是所有解谜游戏甚至所有游戏的共性，游戏开发本来就是这样的。理想情况下，如果能缩短开发时间会更好。但如果你为了更快而降低质量，那可能不是好主意。

说真的，这对所有艺术形式都是共通的。你在博物馆里看一幅画，可能只花三十秒就说"挺好看的"然后走过去了。至少电子游戏里，玩家会玩十个小时甚至上百个小时，已经算幸运了。我个人希望能更快地做游戏，这也是为什么我做了自己的编程语言——虽然最初的投入也花了很长时间。

Q：您曾说过很多游戏在浪费玩家的时间。但《沉星之序》体量庞大，《见证者》里甚至有些需要玩家静静等待的谜题。您如何界定"有价值的深度思考"和"无意义的消耗时间"？

A：2008年的时候，我说过一些话让美国游戏业界很多人很生气，我说他们的游戏是不道德的，不应该被做出来，其中就包括《魔兽世界》。不是说这个类型本身不好，而是设计师会陷入一种思维模式："我怎么让玩家一直坐在屏幕前？"于是他们开始设计基于时间表的奖励机制。去参加的游戏设计会议上，大家都在讨论怎么让玩家上瘾。而且2008年以后，出现了比《魔兽世界》糟糕得多的游戏。

对我来说，我只能根据自己的标准来判断什么是有意义的。我做游戏是为那些和我审美相似、认同我价值观的玩家做的。我们会尽量避免人为制造的奖励——我的游戏里没有任何关于升级或数值的进阶系统。

Q：这个项目做了很多不可思议的事情，比如从头编写新语言、开发引擎、删除大量谜题。您如何判断哪些事值得投入大量时间，哪些只是您自己的执念？比如您提到过从大地图到小地图的摄像机运镜，体验固然好，但没有它也不妨碍这是个好游戏。有制作人说"独立游戏的大忌是追求完美主义"，您认同吗？

A：我认为每个设计师都有自己的声音和风格，而这些通常无法用逻辑来解释。比如小岛秀夫为什么会创作那些奇怪的角色？因为他就是想要那样。你可以和他争论，说"你不该要这个角色"，但那样就不是他的游戏了。

大的决策如此，小的决策也一样。一个角色怎么设计是大决定，但"这个物体和那个物体交互时的小机制应该是什么"，对我来说同等重要，所以我会执着于把它做成我想要的样子。任何一个优秀的设计师都会对这些事情认真到近乎偏执——我们来做游戏，就是因为想把东西做成某种样子，既然来了，就不会做成不是自己的样子。

总结来说，就是固执、有强烈的审美、足够在乎。至于商业因素？我尽量远离它。大部分开发者都会多少考虑商业决策，如果我也这么做，我的决策就会和他们越来越像。作为一个独立开发者，你拥有的就是个人的视角和品味，如果你为了赚钱而放弃它，最后可能反而赚不到钱。

Q：有两个时间点的问题。第一，在谜题数量不断膨胀时，是什么契机让您觉得"够了"、该删减了？第二，删减到什么程度，您觉得不能再删、该发售了？

A：我们其实从来没有经历过这两个时刻。（笑）

不过确实有几个关键的节点。比如2021年疫情期间，我们注意到游戏已经开发了五年了，离完成还差很远。当时甚至不知道是不是只完成了一半，那是一个危机感很强的时刻。但我们没有选择删减，而是决定继续做下去，把它做成最好的版本——虽然这意味着继续投入大量资金，而且不知道还要多久。

在规模方面，我们是有目标的。这个游戏的使命是让四个世界的机制在各个方向上组合交汇。如果我们不做这个，如果某个世界和其他世界完全没有交集，那游戏就等于失败了。所以从那个节点开始，剩下的五年里我们的任务反而是"保持极简的设计"，但这个"极简"本身就意味着巨大的工作量。

Q：您认为好难度和坏难度的区别在哪里？什么让谜题解起来公平、有成就感，而不是让人感到累和繁琐？如果玩家实在解不出来，怎么给提示？

A：一个好的关卡里有一个"酷的东西"，那是玩这个游戏的理由，是整个价值的核心。玩家刚进入关卡时不知道这个理念，但通过关卡设计——有哪些物体、什么东西吸引了你的注意——会得到一些暗示。关键的是，从一无所知到完全解开关卡的过程中，玩家的思维是如何被引导的。

举例子：有个魔法镜子，需要把它移到特定位置来远距离传送物体，这个长距离本身就是关卡有趣的部分。好的难度设计是让玩家全程围绕"距离"这个概念思考——距离太长、差一格等等，所有问题都"在主题上"，玩家从头到尾都在处理核心理念。

坏的难度设计是：还是那个需要移动镜子的关卡，但路上放了石头，玩家反而要去研究怎么推石头，和"距离"毫无关系。这就会让人沮丧。

当然，很多时候玩家一进来是迷茫的、不知道核心理念的，所以作为设计师，在关卡中植入"沟通"的部分，帮助玩家理解，其实非常重要。

Q：您对ChinaJoy的感受如何？关于生成式AI，您曾说过它会降低游戏制作门槛、让低质量游戏变多。您会给开发者什么建议？

A：我还没时间去ChinaJoy现场，因为一直在准备这次活动。

关于AI，现在讨论的问题是太极端了——大家都想博眼球。公司们也有各自的商业目的，想让投资人觉得他们跟上了潮流。我认为最好是对AI有现实的认识：衡量它今天真正能做什么。它在进步，但如果我们要把AI用在实际开发中，必须基于它现在能做到什么，而不是人们假装它能做到什么。

就目前而言，AI在搜索和信息研究方面有用，或许还有程序诊断——比如找代码里的bug，但也有很多误报。在艺术创作领域，比如生成图片，虽然快，但很难得到你真正想要的东西。而且至少在欧美，玩家看到游戏里有AI生成内容会觉得质量不高。当然这可能有些情绪化，但如果AI生成的东西真的足够好，人们也不会有这种反应了。

AI还在持续进化，我们也在关注。但我的工作室不是AI驱动的，我们不靠AI写代码。我个人会用它做一些初级的调研，比如写故事时查查水手应该知道些什么，但我不会完全信任它给出的信息。

Q：开发游戏时间长了，创作者可能会失去判断力，比如《生化危机》团队做到后面已经不知道自己做的恐怖不恐怖了。您遇到过这种情况吗？怎么从开发者身份抽离出来，用玩家视角判断？

A：这确实是游戏设计最核心的技能之一——工作了多年之后，如何仍然能从玩家的角度看你的游戏。这很难用语言描述，但你要么能做到，要么做不到。做不到的设计师可能不会太成功。

有两个东西有帮助：第一，游戏足够大，隔段时间回来很多谜题自己都忘了——我现在玩《见证者》就会有很多不记得的谜题，这自然就像玩家视角了。

第二，这个游戏是关卡制的，每次进入一个新关卡时，观察你第一眼注意到什么、什么看起来重要、会不会因为物体太多而困惑。我们会不断提醒自己：玩家在这个节点已经知道什么？之前做过什么？现在看到什么？基于这些他们会尝试什么？

但这个技能需要主动训练，因为大部分开发者做不到，他们做出来的游戏只有自己能理解。

Q：现在很多独立开发者从项目一开始就考虑发行策略，发行商也建议这样做。您怎么看这个趋势？对新手有什么建议？

A：这很难说。一方面，这是个很现实的建议——游戏太多了，发行商就那么多，如果你想签到发行商，确实需要有策略。

但另一方面，这和我们之前说的"为了赚钱而做游戏"很像。如果你做决策时都在想"发行商会喜欢什么"，其他开发者也这么想，那大家做出来的东西就会越来越像，你反而不会在发行商面前脱颖而出。所以遵循太"正确"的建议可能反而有害。

你得保留原创性。发行商和玩家其实一样，看到那种"很久没见过的新鲜东西"就会眼前一亮——比如《Stray》，你是一只猫在城市里，就这么简单的设定，因为很久没人做过，大家都喜欢。

另外，如果你在非常早期就和发行商签约，你手里只有点子和原型，没什么谈判筹码。如果你的游戏已经做得很深入了，甚至完全可以自己发行，那你就有了最大的谈判筹码——你可以随时转身离开，不会接受太差的合同。从这个角度说，建议是"晚一点去找发行商"。但不是每个人都能做到，因为你得自己承担前期的开发资金。